Die Nacht der lebenden Toten: Der Film, mit dem die Toten laufen lernten (1968)

Das Radio läuft, und niemand sagt etwas Brauchbares

Die Nacht der lebenden Toten ist ein Film über Warten. Sieben Menschen verbarrikadieren sich in einem Farmhaus, und die meiste Zeit passiert genau das, was in einem verbarrikadierten Haus passiert: Man nagelt Bretter vor Fenster, man streitet über den Keller, man hört Radio. Das Radio ist die beste Idee des Films. Es liefert ununterbrochen Meldungen, die klingen wie Hilfe und keine sind.

Später kommt ein Fernseher dazu, und die Nachrichtensprecher raten den Leuten erst, in den Häusern zu bleiben, dann das Gegenteil. Wer 1968 im Kino saß, hatte diese Sorte widersprüchlicher Fernsehansagen gerade jeden Abend zu Vietnam im Wohnzimmer. Der Film musste das nicht erklären, und er erklärt es nicht.

Mir ist beim Wiedersehen aufgefallen, wie lange die Kamera auf Gesichtern bleibt, die zuhören. Nicht auf den Toten draußen. Auf den Lebenden, die zuhören und nichts tun können. Da sitzt der eigentliche Schrecken, und er kostet nichts.

Überhaupt der Ton. Vor dem Bild kommt in diesem Film fast immer ein Geräusch: das Scharren an den Brettern, das Klirren einer Scheibe hinter einer geschlossenen Tür, die Schritte auf der Veranda, während im Wohnzimmer noch diskutiert wird. Romero hatte kein Geld für Musik, also arbeitet der Film mit dem, was ein Haus nachts hergibt, und das ist die bessere Entscheidung. Wenn die Archivmusik schweigt und nur das Haus zu hören ist, ist der Film auf seiner ganzen Höhe. Man weiß nach zwanzig Minuten genau, welches Geräusch zu welcher Wand gehört, und jedes neue Geräusch verschiebt die Landkarte. So billig war gute Beklemmung selten, und so präzise auch nicht: Der Film wurde an Wochenenden gedreht, über sieben Monate verteilt, weil Cast und Crew unter der Woche ihren Berufen nachgingen. Man drehte, wenn Zeit war, und hörte offenbar sehr genau hin.

Barbra hört auf zu funktionieren, und der Film lässt sie

Die erste Viertelstunde gehört Judith O’Dea als Barbra, und sie beginnt auf einem Friedhof mit dem berühmtesten Satz des Films, den ihr Bruder als Scherz sagt und der keiner bleibt. Danach zerbricht die Figur. Sie sitzt auf dem Sofa, starrt, redet wirr, und der Film behandelt das nicht als Schwäche, die überwunden wird. Sie kommt nicht zurück.

Das ist für 1968 bemerkenswert und für heute immer noch selten. Fast jeder moderne Horrorfilm gibt der traumatisierten Figur im dritten Akt eine Waffe und einen Moment. Romero verweigert das. Ein Mensch, der so etwas sieht, ist danach vielleicht einfach kaputt, und die 96 Minuten Laufzeit haben keinen Platz für ein Heilungsversprechen.

O’Dea hat später erzählt, wie unwohl ihr bei den Dreharbeiten in dem ungeheizten Haus war, und vielleicht sieht man genau das. Ihre Barbra friert sichtbar, die ganze Zeit. Savinis Remake von 1990 hat aus der Figur eine Kämpferin gemacht, und so berechtigt diese Korrektur aus heutiger Sicht ist: Dem Original nimmt man die zerbrochene Barbra ab, weil um sie herum niemand Zeit hat, sie zu retten. Auch das ist eine Form von Ehrlichkeit.

Duane Jones spielt die einzige Figur, die durchgehend denkt

Ben ist die Hauptrolle, und Duane Jones spielt ihn sachlich, schnell, ohne eine einzige Heldenpose. Er vernagelt Fenster und erklärt dabei, was er gesehen hat, in langen, ruhigen Sätzen, die mehr beruhigen sollen als informieren. Die Ausbrüche hebt er sich für den Streit mit Harry Cooper auf, und auch da bleibt er der, der zuerst denkt und dann schlägt.

Dass ein schwarzer Schauspieler 1968 die Hauptrolle in einem amerikanischen Film spielt, ohne dass der Film seine Hautfarbe auch nur erwähnt, war damals fast ohne Vorbild. Romero hat immer gesagt, Jones habe schlicht das beste Vorsprechen abgeliefert. Beides kann wahr sein: die Besetzung war pragmatisch, und die Wirkung war es nicht. Das Ende dieses Films sieht mit dieser Besetzung anders aus als mit jeder anderen, und 1968, im Jahr der Ermordung Martin Luther Kings, sah es noch einmal anders aus.

Der Keller-Streit ist der ganze Film in einem Raum

Harry Cooper will alle in den Keller holen, Ben will oben bleiben, wo man fliehen kann. Der Film gibt keinem von beiden recht, und das ist seine klügste Entscheidung. Am Ende überlebt oben niemand, und der Keller erweist sich als genau die Falle, die Ben vorhergesagt hat, nur eben später.

Was mich an dieser Konstruktion packt: Die Toten draußen sind langsam, dumm und einzeln harmlos. Jede einzelne Katastrophe im Haus entsteht aus dem Verhalten der Lebenden. Der Tankstellen-Ausflug scheitert an Panik, nicht an Übermacht. Die Tür ist offen, weil jemand sie öffnet. Romero hat diese Mechanik in seinen späteren Filmen ausgebaut, aber hier steht sie schon vollständig, in einem einzigen Haus.

Warum Schwarzweiß hier keine Sparmaßnahme mehr ist

Es war eine. Die 114.000 Dollar Budget ließen keinen Farbfilm zu, und man sieht dem Film seine Herkunft an: Laiendarsteller aus Pittsburgh, geliehene Kleidung, Kunstblut aus Schokoladensirup, Musik aus dem Archiv statt einer eigenen Komposition. Die Archivmusik ist für mich die einzige echte Schwäche. Sie sagt zu oft an, was die Szene schon kann.

Aber das Schwarzweiß arbeitet für den Film. Die Nachtszenen haben eine Körnung, die aus dem Farmhaus einen Ort macht, den man zu kennen glaubt, wie aus einer Wochenschau. Genau dieser Nachrichtenlook trägt das Finale, das als Fotoserie unter dem Abspann endet und ohne ihn nicht halb so kalt wäre. Spätere kolorierte Fassungen beweisen es unfreiwillig: In Farbe ist derselbe Film gewöhnlicher.

Aus den 114.000 Dollar wurden weltweit rund 30 Millionen Einspielergebnis. Und weil beim Titelwechsel von „Night of the Flesh Eaters“ zu „Night of the Living Dead“ der Copyright-Vermerk verloren ging, fiel der Film in den USA in die Public Domain. Romero hat an seinem einflussreichsten Werk kaum verdient, und es kursieren bis heute unzählige miese Kopien. Wer ihn ansieht, sollte auf eine restaurierte Fassung achten.

Wo der Film heute steht, gemessen statt behauptet

Bei den Kritikern hält der Film 95 Prozent bei Rotten Tomatoes aus 82 Besprechungen, das Publikum liegt mit 87 Prozent knapp darunter, Metacritic führt 89 von 100. Die TMDB-Gemeinde gibt 7,6 bei knapp 2.800 Stimmen. Der deutsche Kinostart kam übrigens erst am 18. März 1971, drei Jahre nach der US-Premiere, und die Freigabegeschichte des Films war hierzulande jahrzehntelang ein eigenes Kapitel.

Der direkte Nachfolger Zombie von 1978 hat die größere Bühne, das Einkaufszentrum und die Farbe. Wer die Reihe von vorn sehen will, beginnt trotzdem hier, weil alle Regeln dieses Genres in diesem Haus aufgestellt werden. Unsere Rangliste der besten Horrorfilme kommt an beiden nicht vorbei.

Wie sehr dieser Film das Genre-Vokabular geprägt hat, sieht man an den Enkeln: Get Out verhandelt Rassismus im Horrorgewand und kann sich auf ein Publikum verlassen, das die Codes seit Romero kennt. Hereditary lässt eine Familie an sich selbst zugrunde gehen, bevor das Übernatürliche zupackt, und auch das ist im Kern die Keller-Mechanik. Selbst Draculas späte Wiedergänger messen sich an einer Monster-Logik, die seit 1968 eine andere ist: Das Monster ist viele, und es hat keine Persönlichkeit mehr.

Remakes, Fassungen, Nachbeben

Die Public-Domain-Lage hat eine kuriose Nebenwirkung: Es gibt kaum einen Film, der öfter neu verwertet wurde. Tom Savini, Romeros langjähriger Maskenbildner, drehte 1990 ein Remake nach Romeros eigenem Drehbuch, mit Patricia Tallman als einer Barbra, die sich wehrt; es ist die einzige Neufassung, die man ernsthaft empfehlen kann. Die sogenannte 30th-Anniversary-Edition von 1999 mit nachgedrehten Szenen sollte man dagegen meiden, ebenso die Kolorierungen aus den achtziger Jahren.

Für einen Abend im Geist des Originals lohnt eher der Blick auf unsere Übersicht der Netflix-Horrorfilme, wo die Romero-Erben regelmäßig auftauchen. Und wer sehen will, wie ein anderes Jahrzehnt sein Monster neu erfand, legt Herzogs Nosferatu daneben: 1979 gedreht, elf Jahre nach Romero, und in jeder Entscheidung das Gegenmodell. Dort ein einzelnes Monster mit Innenleben und Würde, hier die gesichtslose Masse. Das Genre hat beide Wege weiterverfolgt, aber der breitere ist der von 1968.

Wie kanonisch der Film inzwischen ist, zeigt eine Zahl, die mit Horror gar nichts zu tun hat: 1999 nahm ihn die Library of Congress ins National Film Registry auf, als kulturell bedeutsames Werk der amerikanischen Filmgeschichte. Ein Film, der bei seiner Premiere von Kritikern als geschmacklos abgekanzelt wurde und den Kinos nachmittags vor Kinderpublikum zeigten, weil das Rating-System der MPAA erst einen Monat später in Kraft trat. Der Weg von der Schmuddelecke ins Nationalarchiv dauerte drei Jahrzehnte, und er begann in Evans City, Pennsylvania, mit geliehenem Geld von dreißig Investoren.