There Will Be Blood: Die größte Schauspielleistung, die ich kenne (2007)

Vier Minuten 55, und der Satz ist ein Nebensatz

Der erste gesprochene Satz in diesem Film ist „There she is“, gesagt nach 4:55, und der nächste Dialog kommt erst nach fast fünfzehn Minuten. Andersons Drehbuch sah ursprünglich sogar dreißig Minuten ohne ein Wort vor. Wer bei 158 Minuten Laufzeit so anfängt, trifft eine Entscheidung über die Hauptfigur, nicht über den Rhythmus.

Was in diesen ersten Minuten passiert, ist reine Arbeit. Ein Mann steht in einem Loch, schlägt Silber aus Gestein, bricht sich bei einem Sturz das Bein und zieht sich mit gebrochenem Bein durch die Wüste zur Auszahlungsstelle. Kein Kommentar, keine Rückblende, keine Figur, der er etwas erklären könnte.

Für mich ist das die wichtigste Weichenstellung des ganzen Films. Anderson etabliert Daniel Plainview über das, was er tut, und über sonst nichts, und er zwingt Day-Lewis damit dazu, eine Rolle ohne den bequemsten Werkzeugkasten des Schauspiels anzulegen. Kein Dialog heißt: keine Betonung, keine Pointe, kein Gegenüber, an dem man sich abarbeiten kann.

Ich mag Szeneneinstiege, die spät einsetzen und früh aufhören, und hier fängt der Film an einer Stelle an, an der die meisten Drehbücher noch ein erklärendes Vorspiel hätten. Das Loch in der Wüste sagt alles, was eine Herkunftsgeschichte gesagt hätte, und braucht dafür keine Zeile.

Der Milchshake ist das Schwächste an dieser Rolle

Die berühmteste Szene dieses Films ist die letzte, die mit dem Milchshake und dem Kegel, und sie ist der am häufigsten zitierte Moment aus Day-Lewis‘ gesamter Karriere. Sie steht am Ende von 158 Minuten und ist der Teil der Leistung, über den ich am wenigsten reden möchte.

Das ist kein Vorwurf an die Szene. Sie funktioniert, sie ist grotesk und laut und gehört an genau diese Stelle. Nur ist sie eben der Ausbruch, und Ausbrüche sind in einer Rolle immer der Teil, den man am leichtesten bewundert und am schwersten falsch spielen kann, weil das Publikum den Ausschlag schon aus der Anlage der Szene mitbringt.

Wer die Leistung an dieser Szene misst, misst sie an der einzigen Stelle, an der der Film Day-Lewis entgegenkommt. Der Kegel steht da, der Gegner liegt am Boden, die Musik hat aufgehört. Das ist eine Bühne, und auf einer Bühne kann ein guter Schauspieler groß aussehen, ohne dass daraus etwas über die Rolle folgt.

Interessant an dem Moment ist etwas anderes, und das übersieht die Zitierkultur regelmäßig: Plainview spielt dort selbst Theater. Er inszeniert sein eigenes Triumphgeschrei für einen Zuschauer, den er gleich umbringen wird. Day-Lewis spielt also einen Mann, der schlecht schauspielert, und dafür muss er die Kontrolle über zwei Ebenen gleichzeitig halten. Diese Doppelung ist die Leistung an der Szene, nicht die Lautstärke.

Wo ich das Spiel wirklich sehe

Die stärkste Szene dieses Films dauert etwa fünf Minuten und besteht daraus, dass zwei Männer nachts an einem Strand sitzen und reden. Plainview gesteht dem angeblichen Halbbruder Henry, dass er in sich einen Wettbewerb trage und niemandem sonst Erfolg gönne. Es fällt kein lautes Wort.

Day-Lewis spielt dieses Geständnis so, wie ein Mensch es tatsächlich täte, der zum ersten Mal seit Jahrzehnten laut ausspricht, was er ist: leicht überrascht von sich selbst, ein bisschen erleichtert, und mit einer Wärme in der Stimme, die überhaupt nicht zu dem passt, was er sagt. Er lächelt dabei. Das ist die Stelle, an der die Rolle kippt und der Film seine These hinlegt, ohne sie zu behaupten.

Ähnlich gebaut ist die Verhandlung mit Union Oil. Plainview sitzt vor Leuten, die ihn kaufen wollen, und man sieht ihm an, dass er die Zahlen längst im Kopf hat und trotzdem wartet, weil das Warten Teil des Geschäfts ist. Die Beleidigung, die er dann ausspricht, kommt aus dem Nichts und in völlig ruhigem Ton. Der Umschlag zwischen Kaufmann und Raubtier passiert innerhalb eines Satzes und ohne dass sich die Lautstärke ändert.

Und dann die Taufe. Plainview lässt sich vor der Gemeinde demütigen, um an eine Pipeline-Trasse zu kommen, und Day-Lewis spielt gleichzeitig zwei Dinge: die vorgeführte Reue nach außen und die kalte Buchhaltung darunter, die genau mitzählt, was ihn das kostet. Der Satz über das verlassene Kind, den er dabei brüllen muss, trifft ihn trotzdem, und man sieht diesen Treffer für einen Bruchteil.

Das ist der Grund, warum ich die Rolle so hoch hänge. Sie ist nicht als Steigerung gebaut, an deren Ende der Wahnsinn steht, sondern als durchgehende Anwesenheit eines Menschen, der schon am Anfang so ist, wie er am Ende sein wird, und der nur immer weniger Anlass hat, es zu verbergen. Das über 158 Minuten zu halten, ohne dass die Figur zur Nummer wird, ist die eigentliche Arbeit.

Zur Einordnung, weil sie hier ausnahmsweise etwas aussagt: Day-Lewis hat für diese Rolle 2008 seinen zweiten Oscar als bester Hauptdarsteller bekommen. Mit dem für „Mein linker Fuß“ von 1990 und dem für „Lincoln“ von 2013 ist er der einzige Schauspieler mit drei Auszeichnungen in dieser Kategorie.

Dano bekam vier Tage Vorlauf

Paul Dano war ursprünglich nur für die kleine Rolle des Bruders Paul Sunday besetzt und hatte seine eine Szene bereits abgedreht. Kel O’Neill, der Eli spielen sollte, wurde früh während der Dreharbeiten ersetzt. Anderson fragte Dano, ob er zusätzlich Eli übernehme, und vier Tage später stand er als Prediger vor der Kamera.

Man muss sich klarmachen, was das heißt. Ein 22-Jähriger übernimmt mit vier Tagen Vorbereitung die zweite Hauptrolle gegenüber einem Schauspieler, der für seine monatelangen Vorbereitungen bekannt ist, und muss ihm in zwei zentralen Szenen standhalten: der Taufe und dem Finale.

Ich finde Danos Eli in der Predigtszene stellenweise zu breit gespielt, das Zittern und Kreischen wirkt mir eine Spur zu vorgeführt. In der Szene, in der er von seinem Vater geschlagen wird und danach am Tisch sitzt, ist er dagegen ausgezeichnet, weil er dort nichts macht. Diese Ungleichheit passt zufällig zur Figur, aber sie ist erkennbar auch dem Zeitdruck geschuldet.

Dass die Rechnung trotzdem aufgeht, liegt an der Bauweise des Drehbuchs. Anderson hat die beiden nie als gleichwertige Gegner angelegt. Eli ist eine Kopie von Plainviews Methode mit anderem Vokabular, und Dano spielt genau das: einen jungen Mann, der eine Rolle vorführt, die er sich abgeschaut hat.

Was der Film mit H.W. macht, und wo er mich verliert

Bei aller Bewunderung gibt es eine Stelle, an der ich abspringe, und es ist die letzte halbe Stunde. Der Zeitsprung von 1911 in die späten Zwanziger nimmt dem Film die Figur, die ihn bis dahin geerdet hat, und ersetzt sie durch einen erwachsenen H.W., der als Verhandlungspartner auftaucht und dann wieder verschwindet.

Der Kern des Films liegt in dieser Vater-Sohn-Konstruktion. Plainview nimmt das Waisenkind auf, um bei Landverkäufen als Familienvater aufzutreten, und dann passiert ihm etwas: Er hängt an dem Jungen. Nach dem Unfall am Bohrloch, bei dem H.W. sein Gehör verliert, spielt Day-Lewis eine Ratlosigkeit, die man diesem Mann nicht zugetraut hätte.

Genau diesen Faden lässt der Film dann fallen. Die Abschiedsszene zwischen Vater und Sohn im Sprungjahr ist grausam geschrieben und gut gespielt, aber sie kommt an einem Punkt, an dem der Film seine Hauptfigur schon aufgegeben hat. Zwischen dem Mann, der am Strand ein Geständnis ablegt, und dem Trinker in der Kegelbahn liegt eine Entwicklung, die der Film überspringt statt sie zu zeigen.

Es ist derselbe Einwand, den ich gegen Fitzcarraldo habe, nur andersherum. Herzog lässt seine Figur im entscheidenden Moment davonkommen, Anderson lässt sie im entscheidenden Moment allein. Beide Filme sind großartig und beide sparen sich die eine Szene, die den Umschlag zeigen müsste.

Ein Bohrturmfeuer, das den Coens in den Dreh lief

Gedreht wurde überwiegend in und um Marfa in Texas, und in derselben Zeit stand dort ein zweites Team: die Coen-Brüder mit No Country for Old Men. Überliefert ist, dass Andersons Pyrotechnik-Test für den brennenden Bohrturm eine Rauchwolke erzeugte, die den Coens ins Bild zog und deren Drehtag beendete.

Die Anekdote ist deshalb mehr als eine Randnotiz, weil beide Filme ein Jahr später bei derselben Oscar-Verleihung mit je acht Nominierungen gegeneinander antraten. Zwei Filme über die amerikanische Landschaft als Ort, an dem Geld Menschen entstellt, entstanden in Sichtweite voneinander.

Robert Elswits Kamera hat den zweiten Oscar des Films geholt, und sie verdient ihn an einer bestimmten Sorte Einstellung: den Totalen, in denen ein Bohrturm klein in einer leeren Ebene steht. Die Landschaft wird dabei nie schön fotografiert im Sinne einer Postkarte, sie ist einfach groß und gleichgültig.

Wer sehen will, wie derselbe Stoff mit dem Blick aufs Wasser statt aufs Öl funktioniert, findet in Chinatown das Gegenstück aus dem Kalifornien derselben Jahrzehnte. Die Verwandtschaft zu Citizen Kane ist offensichtlicher und wird oft genannt, trifft aber nur den Aufstieg, nicht die Isolation am Ende.

Glaubrecht spricht Plainview

Die deutsche Fassung entstand bei der FFS Film- und Fernseh-Synchron in Berlin, Dialogregie führte Christoph Cierpka, der zusammen mit Klaus Bickert auch das Dialogbuch schrieb. Daniel Plainview spricht Frank Glaubrecht, die deutsche Stammstimme von Al Pacino und Pierce Brosnan.

Diese Besetzung ist eine Entscheidung mit Folgen. Glaubrecht hat eine warme, getragene Stimme, und in den Geschäftsszenen funktioniert das ausgezeichnet, weil Plainview dort der freundliche Mann sein will. In den späten Szenen fehlt der Fassung das Kratzen, das Day-Lewis‘ Original hat, wenn die Figur längst nicht mehr um Wirkung bemüht ist.

Eli Sunday spricht Timmo Niesner, Henry geht an Olaf Reichmann, Ciarán Hinds bekommt Bernd Rumpf. Wer die Wahl hat, sollte trotzdem das Original nehmen, und zwar aus einem einzigen Grund: Der Akzent, den Day-Lewis sich für die Rolle gebaut hat, ist ein Teil der Figur und in keiner Synchronfassung übertragbar.

Acht Nominierungen, zwei Oscars, ein disqualifizierter Score

Von acht Oscar-Nominierungen gingen zwei Preise an den Film: Day-Lewis als bester Hauptdarsteller und Robert Elswit für die Kamera. Nominiert war er außerdem als bester Film, für Regie und adaptiertes Drehbuch, für Szenenbild, Schnitt und Tonschnitt. Bei 25 Millionen Dollar Budget spielte er weltweit rund 77,2 Millionen ein.

Die Musik von Jonny Greenwood, dem Gitarristen von Radiohead, fehlt in dieser Liste, und das war kein Versehen. Die Musikabteilung der Academy erklärte den Score für nicht nominierungsfähig, weil ein zu großer Teil nicht eigens für den Film komponiert worden war: rund 35 Minuten Originalmusik standen etwa 46 Minuten vorhandenem Material gegenüber, darunter Arvo Pärt, Brahms und Greenwoods eigenes Stück „Popcorn Superhet Receiver“ von 2006. Der Verleih erfuhr davon am 19. Januar, sieben Tage nach Ende der Stimmabgabe.

An den Bewertungen hat sich seither wenig geändert. Rotten Tomatoes führt 91 Prozent aus 242 Kritiken bei 86 Prozent Publikumszustimmung, Metacritic 93 von 100 aus 42 Kritiken, die IMDb 8,2 und TMDB 8,06 bei 7.605 Stimmen. Vorlage war Upton Sinclairs Roman „Oil!“ von 1927, allerdings sehr frei: Anderson hat vor allem die ersten gut hundert Seiten benutzt und den Titel gleich mit gewechselt.

Im Vergleich zu den großen amerikanischen Aufstiegs- und Verfallsgeschichten steht der Film gut da. Der Pate erzählt dasselbe über eine Familie, The Wolf of Wall Street über eine Branche. Anderson braucht dafür einen einzigen Mann und eine leere Landschaft, und er ist damit härter als beide. Wer nach mehr in dieser Gewichtsklasse sucht, wird in unserer Liste der besten Filme aller Zeiten und bei den Meisterwerken fündig.