Fitzcarraldo: Herzog zieht ein echtes Schiff über einen echten Berg (1982)

Vierzig Prozent, die niemand je gesehen hat

Die Besetzungsgeschichte dieses Films ist bekannter als sein Drehbuch, und ausnahmsweise zu Recht. Jack Nicholson war im Gespräch und verlangte fünf Millionen Dollar, was die Produktion nicht aufbringen konnte. Warren Oates zeigte Interesse. Engagiert wurden schließlich Jason Robards als Fitzcarraldo, dazu Mick Jagger und Mario Adorf.

Mit diesen drei entstanden rund vierzig Prozent des Films, bevor Robards krankheitsbedingt ausstieg. Jagger wollte weitermachen, musste aber wegen der anstehenden Welttournee der Rolling Stones absagen. Adorf reiste nach Europa zurück, hielt das Projekt für erledigt und nahm eine Arbeit bei Rainer Werner Fassbinder an.

Was danach passierte, hätte jede vernünftige Produktion beendet. Herzog hat stattdessen neu besetzt, das Buch umgeschrieben und von vorn begonnen, mit Klaus Kinski und einem, wie es heißt, ausführlichen Vertrag. Insgesamt zog sich die Herstellung über etwa zwei Jahre; die Verhandlungen mit den indigenen Gemeinschaften vor Ort begannen schon im Februar 1979.

Für die Beurteilung des fertigen Films ist das mehr als eine Anekdote. Die Jagger-Figur wurde nach seinem Ausstieg ersatzlos gestrichen, und man merkt es. Fitzcarraldo hat in der veröffentlichten Fassung niemanden auf Augenhöhe neben sich, keinen Vertrauten, keinen Widerpart, mit dem er sein Vorhaben aushandeln müsste. Er redet stattdessen in den Raum oder zum Grammophon.

Kinski spielt keinen Besessenen

Die naheliegende Erwartung an diese Besetzung ist Rage. Kinski hat sie in Aguirre, der Zorn Gottes geliefert, neun Jahre früher, unter demselben Regisseur, und dort ist der Wahn von der ersten Einstellung an gesetzt.

Hier macht er etwas Schwierigeres. Sein Fitzcarraldo ist überwiegend höflich, umständlich, fast beflissen. Er erklärt sein Vorhaben Leuten, die ihn auslachen, und zwar geduldig und mit Argumenten. Die Ausbrüche sind selten und meistens kurz. In den ruhigen Szenen, wenn er im Kontor sitzt und rechnet oder auf dem Deck steht und zuhört, ist er am besten.

Das ist eine bewusste Entscheidung gegen die eigene Rollengeschichte, und sie trägt den Film über weite Strecken. Ein Mann, der eine offensichtlich unsinnige Sache mit vollständig sachlichen Mitteln betreibt, ist interessanter als ein Verrückter, dem man ansieht, dass er verrückt ist.

Claudia Cardinale bekommt als Molly deutlich weniger Text, als die Figur verdient hätte. Sie finanziert das Unternehmen, sie glaubt daran, und das Buch lässt sie hauptsächlich lächeln und warten. Das ist die schwächste Konstruktion des Films und nicht ihr Fehler.

160 Tonnen über einen Berg, und zwar wirklich

Die Molly Aida ist ein exakter Nachbau eines Flussdampfers der Jahrhundertwende, vierzig Meter lang und 160 Tonnen schwer. Herzog hat sie ohne Spezialeffekte über den Berg ziehen lassen, mit Seilwinden und Bulldozern, aber ohne Modell, ohne Trick, ohne Studio.

Er hat das damit begründet, dass die Aufgabe einen wirklichen Dampfer über einen wirklichen Berg verlange, und aus filmischer Sicht hat er recht behalten. Man sieht dem Vorgang an, dass er stattfindet. Die Seile spannen sich anders, der Boden gibt anders nach, und die Gesichter der Leute, die daran ziehen, gehören zu Leuten, die wirklich ziehen. Kein Modell der achtziger Jahre hätte das hinbekommen.

Der Preis dafür ist dokumentiert und erheblich. Thomas Mauch, der Kameramann, verletzte sich schwer an der Hand, ohne ärztliche Versorgung in erreichbarer Nähe. Bei den Stromschnellen-Aufnahmen verletzten sich drei von sechs Beteiligten. Ein peruanischer Arbeiter trennte sich nach einem Schlangenbiss den eigenen Fuß mit der Motorsäge ab. Einem Kameramann biss ein Piranha eine Zehe ab. In der Nähe stürzte ein Flugzeug mit sechs Insassen ab, mehrere wurden schwer verletzt und überlebten.

Diese Liste gehört in die Besprechung, weil der Film seinen Rang zu einem Teil aus ihr bezieht. Wer die Bergszene bewundert, bewundert etwas, das unter diesen Bedingungen entstanden ist.

Wo der Film seine eigene Figur im Stich lässt

Für mich kippt der Film im letzten Drittel, und zwar an einer bestimmten Stelle: dem Moment, in dem die Einheimischen die Seile kappen und das Schiff die Stromschnellen hinuntertreiben lassen.

Erzählerisch ist das der stärkste Einfall des Buches. Fitzcarraldo hat seine Leute für ein Vorhaben eingespannt, dessen Sinn er ihnen nie erklärt hat, und sie handeln nach einer Logik, die er nicht kennt. Genau hier müsste der Film seiner Hauptfigur eine Entscheidung abverlangen, und genau hier weicht er aus. Fitzcarraldo reagiert kaum. Er nimmt das Ergebnis hin und macht daraus eine Geste.

Das Ende ist konsequent gebaut, das erkenne ich an. Der Mann, der eine Oper im Urwald bauen wollte, holt die Oper stattdessen für einen Nachmittag auf das Schiff, und das ist ein besserer Schluss als jeder Erfolg es wäre. Was fehlt, ist der Umschlag dazwischen. Zwischen dem Scheitern und der Geste liegt eine Szene, die nicht gedreht wurde.

Dazu kommt die Länge. Bei 158 Minuten gibt es zwei Passagen auf dem Fluss, in denen der Film seine Wirkung durch Wiederholung verwaltet statt sie aufzubauen. Herzog hat später gesagt, die Stilisierung habe den echten Dampfer verlangt. Für die Fahrtszenen dazwischen gilt das nicht.

Was auf dem Rücken der Statisten passierte

Die Vorwürfe zur Behandlung der indigenen Beteiligten sind Teil der Geschichte dieses Films und nicht auszuklammern. Kritiker warfen der Produktion schlechte Arbeitsbedingungen und minimale Löhne vor. Der Anthropologe Cesar Vivanco erklärte, Herzog habe die Ureinwohner mit Waffen bezahlt, um den Film fertigstellen zu können.

Herzog selbst beschrieb das Verhältnis als weitgehend positiv. Andere Stimmen warfen ihm vor, die beteiligten Ureinwohner unter schlechten Bedingungen untergebracht zu haben. Schon in der Vorbereitung hatte es Streit gegeben: Die Aguaruna lehnten jede Zusammenarbeit ab, und ihre Vertreter beschuldigten das Filmteam, Unterschriften unter Verträge mit Druck erlangt zu haben, während Herzog öffentlich von vollem Einvernehmen sprach.

Diese Vorwürfe sind Aussagen von Beteiligten und stehen gegen Herzogs Darstellung; ein abschließendes Urteil lässt sich von hier aus nicht sprechen. Festhalten lässt sich, dass sie erhoben wurden, von wem, und dass sie nie ausgeräumt worden sind. Wer sich Les Blanks Dokumentation über diese Dreharbeiten ansieht, die auf Deutsch als „Die Last der Träume“ lief, bekommt eine zweite Sicht auf dieselben Wochen.

Zwei Amazonasfilme, neun Jahre auseinander

Herzog und Kinski haben denselben Fluss zweimal befahren, 1972 für Aguirre und 1982 für Fitzcarraldo, und die beiden Filme verhalten sich zueinander wie These und Gegenprobe. Der Vergleich lohnt, weil er zeigt, was hier bewusst anders gebaut ist.

Aguirre dauert 95 Minuten und ist damit gut eine Stunde kürzer als die 158 Minuten von Fitzcarraldo. Er hat kein Ziel, das erreicht werden könnte: Ein Trupp treibt flussabwärts, die Zahl der Lebenden nimmt ab, und am Ende steht ein Mann allein auf einem Floß voller Affen. Die Bewegung ist die Handlung.

Fitzcarraldo hat ein Ziel, es ist präzise benannt, und es ist erreichbar. Der Berg muss überwunden werden, um an das Kautschukgebiet hinter den Stromschnellen zu kommen, und die Oper soll aus dem Ertrag bezahlt werden. Damit hat der Film eine Mechanik, die Aguirre fehlt, und er muss sie bedienen. Das erklärt die Länge und es erklärt die Durchhänger.

Was beide Filme teilen, ist die Weigerung, im Studio zu arbeiten. Beide entstanden am Original, mit Laien in tragenden Nebenrollen und unter Bedingungen, die eine Versicherung heute nicht mehr decken würde. Der Unterschied liegt im Maßstab. Aguirre kam mit einem Floß aus, Fitzcarraldo brauchte ein Budget von gut sieben Millionen Dollar, rund zwei Jahre Herstellungszeit, Verhandlungen mit indigenen Gemeinschaften ab Februar 1979 und einen 160 Tonnen schweren Dampfer, der eigens gebaut wurde.

Für mich ist Aguirre der bessere Film, und der Grund ist keine Frage des Aufwands. Er verlangt seiner Hauptfigur bis zur letzten Einstellung etwas ab. Fitzcarraldo lässt seine im entscheidenden Moment davonkommen.

Cannes, und wie der Film heute dasteht

In Cannes bekam Herzog 1982 den Preis für die beste Regie, nominiert war der Film außerdem für die Goldene Palme. Beim Deutschen Filmpreis gab es Silber, 1983 folgten Nominierungen für den BAFTA als bester fremdsprachiger Film und für den Golden Globe sowie der Gilde-Filmpreis in Gold.

Das Budget lag bei gut sieben Millionen Dollar, was für eine deutsche Produktion dieser Jahre außergewöhnlich viel war. Bei den Kritikern hält sich der Film bis heute besser als beim Publikum: Auf Rotten Tomatoes stehen 92 Prozent bei den Kritiken und 77 Prozent bei den Zuschauern, und diese Lücke beschreibt den Film ziemlich genau.

Er gehört in dieselbe Reihe wie Das Boot, das im selben Jahr zeigte, dass deutsche Filme international wieder Publikum finden konnten, und er steht dem Kino der zwanziger Jahre näher als dem seiner eigenen Zeit. Was Metropolis mit gebauten Kulissen versuchte und M mit Präzision im Schnitt, versucht Herzog mit dem Verzicht auf jede Nachbildung. In Nosferatu hatte er drei Jahre zuvor noch ein fremdes Werk nachgebaut. Hier baut er nichts nach.