Der Sechs-Millionen-Dollar-Mann: Lee Majors und die Geburt des Fernsehhelden (1974)

1974. Ich schaute Fassbinder. Amerika schaute Steve Austin.

Man muss sich die Ausgangslage vorstellen. Es war das Jahr, in dem ich — sechzehnjährig und viel zu ernst für mein Alter — in Hamburg im Abaton saß und mir Fassbinders Angst essen Seele auf anschaute. Auf der anderen Seite des Atlantiks lief zur gleichen Zeit die Pilotfolge einer Serie, in der ein abgestürzter Astronaut für sechs Millionen Dollar mit mechanischen Körperteilen ausgestattet wird und fortan in Zeitlupe durch Pappkulissen rennt. Wenn mir jemand damals gesagt hätte, dass ich fünfzig Jahre später eine Kritik darüber schreiben würde, hätte ich höflich, aber bestimmt gelächelt.

Das Ausgangsmaterial war Martin Caidins Roman Cyborg von 1972, ein Buch das deutlich härter und zynischer war als alles, was das Fernsehen daraus machte. Im Roman war Steve Austin ein desillusionierter Agent, der tötete ohne zu zögern und in seinem bionischen Finger eine Giftpfeil-Vorrichtung versteckt hatte. Im Bein hatte er Stauraum für Ausrüstung, und sein künstliches Auge war lediglich eine versteckte Kamera — keine Übermenschenoptik. Das Fernsehen machte daraus einen Familienhelden mit Gewissen, eine Entscheidung die man als Verwässerung kritisieren oder als kluges Verständnis des Mediums würdigen kann. Ich neige, nach einigem Nachdenken, zu Letzterem.

Dieses Geräusch.

Es gibt Serien, die man anhand eines einzigen Tons erkennt. Das elektronische Surren, das jede bionische Aktion begleitete — niemand weiß bis heute mit Sicherheit, wie es entstanden ist. Die Theorien reichen von einem Metalllineal das gegen eine Tischkante geschnippt wurde, über Klaviersaiten die durch einen Frequenzmodulator liefen, bis hin zu einer Aluminiumdose voller Münzen in einem Aufnahmeraum. Was auch immer die Wahrheit ist: dieses Klangbild hat sich, zusammen mit der ikonischen Zeitlupe, in das kulturelle Gedächtnis eingebrannt, weit über den eigentlichen erzählerischen Verdienst der Serie hinaus.

Der Vorspann selbst verwendete echte Absturz-Aufnahmen des NASA-Testpiloten Bruce Peterson, der am 10. Mai 1967 mit einem experimentellen Flugkörper bei über 400 Stundenkilometern auf der Edwards Air Force Base verunglückte und das Augenlicht auf einem Auge verlor. Peterson soll es nicht gemocht haben, seinen Unfall Woche für Woche im Fernsehen wiederzusehen. Ich kann es ihm nicht verdenken. Aber die Wirkung war unbestreitbar — auf IMDb steht die Serie bei einer Bewertung von 7.1, und das nach über fünfzig Jahren, was für eine Serie dieser Ära beachtlich ist. Auf TMDB sind es 7.3 bei über 400 Bewertungen.

Hartmut nannte es den amerikanischen Frankenstein.

Mein Mann — Historiker, Filmliebhaber, ein Mann der Mary Shelleys Frankenstein dreimal gelesen hatte — sah in Colonel Steve Austin die moderne Variation eines uralten Motivs: der vom Menschen erschaffene Mensch. Victor Frankenstein baute sein Geschöpf aus Leichenteilen, Oscar Goldman baute seines aus Titan und Mikrochips. Hartmut wies gerne darauf hin, dass beide Erzählungen im Kern dieselbe Frage stellen — was bleibt vom Menschen, wenn man ihn auseinandernimmt und wieder zusammensetzt? Bei Shelley war die Antwort düster. Im amerikanischen Fernsehen der siebziger Jahre war die Antwort: Er wird besser. Stärker. Schneller.

Es passte in die Zeit. Nach Apollo, nach dem Mond, nach dem Triumph der Technologie über die Schwerkraft glaubte Amerika, dass Technik alles heilen konnte — auch einen zerbrochenen Körper. Gentlemen, we can rebuild him. We have the technology. („Meine Herren, wir können ihn wieder aufbauen. Wir haben die Technologie.“) Dieser Satz, gesprochen von Produzent Harve Bennett und Richard Anderson im Vorspann, war nicht nur Serientext. Er war ein Glaubensbekenntnis einer Epoche, die sich wenige Jahre später in der Watergate-Ernüchterung auflösen sollte. Dass ausgerechnet eine Serie über einen zusammengeflickten Helden diesen Optimismus einfing, hat eine Ironie die Hartmut geschätzt hätte.

Lee Majors. Und Farrah Fawcett am Rande.

Lee Majors — geboren als Harvey Lee Yeary in Wyandotte, Michigan, Vollwaise mit eineinhalb Jahren, aufgewachsen bei Verwandten in Kentucky — hatte dieses seltene Talent, Stärke und Verwundbarkeit gleichzeitig auszustrahlen, ohne dass eines das andere überlagerte. Das ist schwieriger als es klingt. Steve Austin war auf dem Papier ein Übermann, aber Majors spielte ihn mit einer stillen Melancholie, die dem Ganzen seine Seele gab. Bevor diese Serie kam, hatte er sich durch The Big Valley einen Namen gemacht — ausgewählt aus über 400 Bewerbern, unter ihnen Burt Reynolds. Man stelle sich vor: eine Welt in der Burt Reynolds den Sechs-Millionen-Dollar-Mann spielt. Sie funktioniert nicht so gut.

Hinter den Kulissen heiratete Majors 1973 Farrah Fawcett, und für einige Jahre waren die beiden das berühmteste Paar des amerikanischen Fernsehens. Sie spielte in vier Episoden mit, eine pro Staffel, jedes Mal in einer anderen Rolle. Dann kam Drei Engel für Charlie, und ihre Terminkalender wurden unvereinbar. Majors erzählte später, er habe seine Frau in einem ganzen Jahr nur zwei Wochen gesehen. Sie trennten sich 1979. Manche Ehen scheitern an großen Dingen. Diese scheiterte am Fernsehprogramm — was, wenn man darüber nachdenkt, eine sehr amerikanische Art zu scheitern ist. Einen Golden Globe bekam Majors 1977 immerhin als Nominierung, für die beste Hauptrolle in einer Dramaserie.

André der Riese als Bigfoot. Ich wiederhole: André der Riese als Bigfoot.

Wenn mich jemand fragt, was diese Serie von anderen ihrer Zeit unterschied, erzähle ich von der Bigfoot-Doppelfolge in Staffel vier. André the Giant — 224 Zentimeter, über 200 Kilogramm, ein Mann den man nicht erfinden könnte, selbst wenn man es versuchte — spielte einen Bigfoot, der sich als Roboter herausstellte, der von Außerirdischen gebaut worden war. Der Fußabdruck für die Requisite war ein tatsächlicher Gipsabguss von Andrés Fuß in Schuhgröße 58, nur an der Ferse etwas verlängert. Es war sein Schauspieldebüt, und es war, ich muss das so deutlich sagen, vollkommen absurd und gleichzeitig vollkommen unterhaltsam.

Stefan — er muss damals elf oder zwölf gewesen sein, als die Folgen in der deutschen Ausstrahlung liefen — fand die Bigfoot-Episoden phänomenal. Ich fand sie, nun ja, ambitioniert. Aber im Rückblick muss ich zugeben: Diese Mischung aus Ernst und Absurdität ist genau das, was die Serie am Leben hielt. In späteren Folgen übernahm Ted Cassidy die Bigfoot-Rolle, aber André blieb die Version, an die man sich erinnert. Zu Recht. Die Folge The Secret of Bigfoot Part 2 hat auf IMDb eine 8.0, die höchste Einzelbewertung der gesamten Serie.

Die Leiche in der Geisterbahn.

Eine Geschichte die klingt wie erfunden und es nicht ist, und die Hartmut als Historiker unendlich fasziniert hätte. Am 8. Dezember 1976, während der Dreharbeiten zur Episode Carnival of Spies im Vergnügungspark The Pike in Long Beach, bewegte ein Requisiteur eine vermeintliche Schaufensterpuppe in einer Geisterbahn. Der Arm brach ab. Darunter kamen echte Knochen zum Vorschein. Die Puppe war die mumifizierte Leiche von Elmer McCurdy, einem Gesetzlosen aus Oklahoma, der 1911 nach einem Zugüberfall erschossen worden war — bei dem er statt der erhofften 400.000 Dollar lediglich 46 Dollar und einen Krug Whiskey erbeutet hatte. Sein Körper war 65 Jahre lang durch Schausteller-Betriebe gewandert, bis ihn das Filmteam für eine Attrappe hielt.

Die Gerichtsmediziner fanden eine Kugel, Eintrittskarten und einen Penny von 1924 in der Mumie. McCurdy wurde im April 1977 schließlich in Guthrie, Oklahoma beigesetzt — 66 Jahre nach seinem Tod. Die Geschichte inspirierte 2024 das Broadway-Musical Dead Outlaw. Es sind solche Momente, in denen die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit auf groteske Weise verschwimmen, die eine Serie wie den Sechs-Millionen-Dollar-Mann über ihre eigentliche Qualität hinaus bemerkenswert machen.

Stefan war zehn. Er wollte ein bionisches Auge.

Die deutsche Erstausstrahlung lief am 18. Juli 1988 auf RTLplus. Stefan war zehn und die Welt war voller Möglichkeiten. Jeden Abend, an dem die Serie lief, saß er vor dem Fernseher und starrte auf den Bildschirm mit einer Intensität, die er für seine Hausaufgaben nie aufbrachte. Er wollte ein bionisches Auge. Er wollte über Zäune springen können. Ich saß daneben, korrigierte Klausuren, und schaute gelegentlich hoch. Was ich sah, war technisch fragwürdig, erzählerisch schlicht, und auf eine eigentümliche Weise charmant.

Hartmut schaute mit und kommentierte trocken die wissenschaftlichen Unmöglichkeiten. Stefan ignorierte uns beide. Richtig so. Die Kenner-Actionfigur — mit durchsichtigem bionischem Auge, durch das man hindurchschauen konnte, und einer bionischen Hand die Stahlträger greifen konnte — war eines der meistverkauften Spielzeuge der siebziger Jahre. Stefan bekam sie nie. Nicht weil wir sie ihm verweigerten, sondern weil er sie nie verlangte. Er wollte die Serie. Die Figur brauchte er nicht. Das fand ich damals bemerkenswert und finde es heute noch.

Synchronstudio: Alster Studios Synchron GmbH, Hamburg
Jahr: 1988-1991
Dialogregie: Rüdiger Schulzki

Lee Majors|Colonel Steve Austin|Peter Lakenmacher
Richard Anderson|Oscar Goldman|Rüdiger Schulzki
Lindsay Wagner|Jaime Sommers|Gabriele Libbach
Martin E. Brooks|Dr. Rudy Wells|Lothar Grützner

Quelle: Synchronkartei.de

Lindsay Wagner. Oder: Als das Publikum die Handlung änderte.

Lindsay Wagner spielte Jaime Sommers in einer Doppelfolge 1975 — die Figur sollte sterben, das Drehbuch verlangte es so. Aber die Zuschauerreaktionen waren so überwältigend, in einer Zeit in der Publikumsfeedback noch per Brief kam, dass die Produzenten sie zurückholten und ihr eine eigene Serie gaben: Die Sieben-Millionen-Dollar-Frau, die von 1976 bis 1978 parallel lief und in der Saison 1975/76 sogar auf Platz 5 der Nielsen-Quoten landete, zwei Plätze vor dem Original auf Platz 7. Es ist eines der frühesten Beispiele dafür, dass das Fernsehpublikum die Erzählung aktiv mitgestaltete. Heute nennt man das Fankultur. Damals war es schlicht: ein Sender, der seinem Publikum zuhörte.

Oliver Nelson, der die Filmmusik komponierte, starb 1975 an einem Herzinfarkt — mitten in der Produktion. Er war Jazz-Musiker gewesen, bevor er zum Fernsehen kam, ein Mann der wusste wie man Atmosphäre in Töne verwandelt. Sein Liebesthema Sweet Jaime, geschrieben für die Beziehung zwischen Steve und Jaime, gehört zu den schönsten Melodien die das amerikanische Fernsehen der siebziger Jahre hervorgebracht hat. Das sage ich als jemand, der normalerweise Mahler vorzieht.

Was Tom dazu sagt. Und warum er nicht ganz unrecht hat.

Tom — der Jüngste unserer Runde, geboren Mitte der neunziger Jahre — hat die Serie nie gesehen und weigert sich beharrlich. Zeitlupe als Spezialeffekt, im Ernst? war sein genauer Wortlaut beim letzten Donnerstag-Abend. Stefan grinste. Anke zuckte die Schultern. Ich erklärte Tom, dass Zeitlupe hier nicht Faulheit war, sondern eine bewusste Entscheidung — eine der ersten Serien, die Zeitlupe als erzählerisches Mittel einsetzte, lange bevor das Kino es zur Kunstform erhob. Tom blieb skeptisch. Ich bin Jahrzehnte älter als seine Aufmerksamkeitsspanne. Wir werden uns nicht einigen. Aber das gehört zu unserem Donnerstag dazu.

Dabei hat er, wenn ich ehrlich bin, nicht vollständig unrecht. Die episodische Formel — Austin bekommt Auftrag, Austin rennt in Zeitlupe, Austin löst Problem — nutzt sich über 99 Folgen ab. Staffel 5, die letzte, fällt auf einen IMDb-Schnitt von 6.9 ab, nachdem die vorherigen bei 7.7 bis 7.8 lagen. Die Serie wusste nicht mehr wohin mit sich. Aber das ist ein Problem das viele Serien dieser Ära teilten, und es mindert nicht die Wirkung der ersten drei Staffeln, die in ihrer besten Form tatsächlich spannend waren.

Wer nach Steve Austin noch Appetit auf Fernsehhelden hat: Die großen Action-Serien der achtziger Jahre — Knight Rider, Das A-Team, Magnum, und Ein Colt für alle Fälle mit abermals Lee Majors — stehen alle in dieser Tradition. Wer es moderner mag: The Boys fragt, was passiert wenn Übermenschen korrumpiert werden, eine deutlich dunklere Variante. The Mandalorian beweist, dass der einsame Held mit wenig Worten noch funktioniert. Und Stranger Things beschwört die achtziger Jahre mit einer Nostalgie, die Stefan zum Lächeln und Tom zum Seufzen bringt. Alles zu finden in unserer Science-Fiction-Serien-Übersicht.

Drei Wiedersehen. Und Sandra Bullock.

Was die wenigsten wissen: Nach dem Serienende 1978 gab es drei Fernsehfilme — 1987, 1989 und 1994. Im zweiten, Bionic Showdown, hatte eine damals unbekannte Sandra Bullock ihren ersten Fernsehauftritt. Im dritten heirateten Steve Austin und Jaime Sommers endlich, nach sechzehn Jahren und drei Sendern (ABC, NBC, CBS). Hartmut hätte gesagt: Die Amerikaner und ihre glücklichen Enden. Er hatte recht. Aber manchmal mag ich sie trotzdem. Ein Kinofilm mit Mark Wahlberg wird seit 2014 unter dem inflationsbereinigten Titel The Six Billion Dollar Man angekündigt, hat die sogenannte Produktionshölle aber bis heute nicht verlassen.