Der Bucklige von Soho: Als Rialto Film die Farbe entdeckte und den Faden verlor (1966)

Friedrich Reimers hätte die Farbe gehasst

Mein Vater war Archivar, ein Mann der Ordnung und der Konventionen. Edgar-Wallace-Filme schaute er grundsätzlich nur in Schwarzweiß, auf dem alten Grundig-Fernseher in Hamburg-Eppendorf, Dienstagabends wenn die ARD sie brachte. Als Der Bucklige von Soho 1985 zum ersten Mal im Fernsehen lief — ich war sechsundzwanzig, längst verheiratet, Hartmut und ich hatten uns mit Tee vor dem Fernseher eingerichtet — rief mein Vater am nächsten Morgen an. Nicht um über den Film zu sprechen. Sondern um sich über die Farbe zu beschweren.

Er hatte nicht ganz unrecht. Die früheren Wallace-Filme lebten von ihrem Schwarzweiß, von den Schatten in den Londoner Gassen, von Karl Löbs Kameraarbeit, die das Halbdunkel zum eigentlichen Hauptdarsteller machte. Die toten Augen von London funktionierte wegen der Dunkelheit, nicht trotz ihr. Eastmancolor macht aus London eine Theaterkulisse. Das Unheimliche weicht dem Bunten.

89 Minuten, ein Schloss und ein Bordell

Die Handlung dreht sich um Wanda Merville, eine junge Erbin, die auf dem Familiensitz Schloss Castlewood festgehalten wird. Das Schloss dient offiziell als Heim für sogenannte gefallene Mädchen, tatsächlich ist es eine Zulieferstation für Londoner Bordelle. Drehbuchautor Herbert Reinecker, der später sämtliche 281 Folgen von Derrick schreiben sollte, hatte hier ursprünglich einen dritten Film nach Neues vom Hexer im Sinn. Dass daraus nichts wurde und stattdessen dieser freie Stoff entstand, merkt man dem Ergebnis an.

Es gibt einen Buckligen, der mordet. Es gibt Inspektor Hopkins von Scotland Yard, der ermittelt. Es gibt Siegfried Schürenberg als Sir John, der hinter seinem Schreibtisch sitzt und bedeutungsvolle Dinge sagt. Die Mechanik funktioniert, wie sie in allen 32 Wallace-Filmen funktioniert. Aber die Seele fehlt. 2,2 Millionen Zuschauer kamen trotzdem ins Kino — zum Vergleich: Der Frosch mit der Maske hatte 1959 noch über drei Millionen angelockt. Die Reihe war müde geworden, und Rialto wusste es.

Eddi Arent. Als Bösewicht. Kein Scherz.

Man muss das würdigen: Eddi Arent, der ewige Komiker der Wallace-Reihe, der Mann der in jedem Film den tollpatschigen Butler oder den schrägen Diener gab, spielt hier den Reverend David. Einen Zuhälter im Priestergewand. Und er ist, wenn ich mir diese Bemerkung erlauben darf, das Beste am ganzen Film. Nicht weil er überzeugend böse wäre, sondern weil die Besetzung gegen den Typ eine Irritation erzeugt, die dem Film guttut. Man traut dem Gesicht nicht. Man hat zwanzig Filme lang gelernt, dass Eddi Arent harmlos ist. Und plötzlich ist er es nicht.

Was dagegen nicht funktioniert, ist Günther Stoll als neuer Hauptdarsteller. Er ersetzt Heinz Drache als Inspektor und bringt weder dessen Präsenz noch dessen trockenen Charme mit. Ein Schauspieler, der in einem besseren Rahmen vielleicht aufgefallen wäre — hier verschwindet er zwischen Pinkas Braun als schleimigem Verwalter und Agnes Windeck als eiskalter Lady Perkins. Stefan sieht das anders, er findet Stoll „unterschätzt“. Aber Stefan sagt das über jeden, der ihm leidtut.

Peter Thomas und das Wunder im Orchestergraben

Und dann ist da die Musik. Peter Thomas, der für zahlreiche Wallace-Filme und die gesamte Jerry-Cotton-Reihe komponierte, liefert hier einen Score ab, der den Film um Längen überragt. Jazz-Burlesque, experimentell, manchmal geradezu absurd — auf Letterboxd nannte es ein Rezensent treffend „astonishing and uber-funky“ („erstaunlich und unglaublich funky“). Mein Mann Hartmut, der als Historiker einen sehr genauen Blick für Zeitkolorit hatte, sagte einmal über die Wallace-Reihe: Die Filme überleben wegen der Musik, nicht wegen der Drehbücher. Bei diesem Film stimmt das mehr als bei den meisten.

Der Score verwandelt mittelmäßige Szenen in atmosphärische Momente, er gibt dem Film eine Persönlichkeit, die das Drehbuch verweigert. Wenn ich die Augen schließe und nur zuhöre, ist Der Bucklige von Soho ein besserer Film als er tatsächlich ist. Ein Leitmotiv wiederholt sich, variiert, verschwindet und taucht wieder auf, wie in einer guten Novelle, in der jedes Kapitel den Grundton aufgreift und neu deutet.

Vohrers vierzehnter. Oder: Routine als Kunstform

Alfred Vohrer hat vierzehn der zweiunddreißig Edgar-Wallace-Filme inszeniert. Kein anderer Regisseur prägte die Reihe stärker. Vohrer, der im Zweiten Weltkrieg seinen rechten Arm verlor und dessen Schauspielkarriere damit endete, fand in der Regie seine Berufung — zunächst als Synchronregisseur für über tausend Filme, dann als Spielfilmregisseur bei Rialto. Man spürt die Routine in jedem Schnitt, in jeder Kameraeinstellung. Ob das gut oder schlecht ist, hängt davon ab, was man von einem Krimi erwartet.

Ich habe Das Gasthaus an der Themse neulich noch einmal gesehen, und der Unterschied ist spürbar. Vohrer arbeitete dort mit einem echten Wallace-Stoff, mit Schwarzweiß-Atmosphäre, mit einer Handlung die Substanz hat. Hier arbeitet er mit einem Drehbuch, das ursprünglich etwas anderes sein sollte, mit Farbe die er nicht wollte — der Film war im Constantin-Programmheft noch als Schwarzweißproduktion angekündigt — und mit einem Hauptdarsteller, der den Vorgänger nicht ersetzen kann. Dass trotzdem ein anschaubarer Krimi dabei herauskommt, spricht für Vohrers Handwerk. Die CCC-Film-Studios in Berlin-Spandau und die Zitadelle als Kulisse für Schloss Castlewood tun das Ihre.

Gedreht wurde in sechs Wochen, vom 1. Juni bis 13. Juli 1966. Die wenigen Londoner Außenaufnahmen entstanden ohne Schauspieler — ein Trick, den Rialto Film zur Perfektion gebracht hatte. Stefan würde sagen: effizient. Ich sage: sparsam. Aber es funktionierte, zumindest für das Publikum der sechziger Jahre, das an weniger explizite Formen des Filmemachens gewöhnt war und vielleicht gerade deshalb empfänglicher für die Magie der Andeutung.

2,2 Millionen. Und was danach kam.

Man muss den Film in seiner Zeit sehen. 1966 war das Wirtschaftswunder in voller Blüte, die Deutschen gingen massenhaft ins Kino, und „Hallo, hier spricht Edgar Wallace!“ war ein Versprechen, dem Millionen folgten. Aber die Zahlen lügen nicht: 2,2 Millionen Besucher bedeuteten einen spürbaren Rückgang gegenüber den Hochzeiten der Reihe. Die Bande des Schreckens hatte deutlich mehr Zuschauer angezogen. Die FSK rang mit dem Film — er musste vier Mal vorgelegt werden, die Eröffnungssequenz wurde geschnitten, eine Freigabe ab 16 Jahren erst nach Änderungen erteilt. 1991, bei der Neuprüfung, genügten dann ab 12 Jahre. Andere Zeiten, andere Maßstäbe.

Das IMDb-Rating von 5,8 und die 3,22 von 5 Sternen auf Letterboxd spiegeln den Konsens recht genau: Ein solider, aber nicht herausragender Eintrag in einer Reihe, die zu diesem Zeitpunkt bereits unter den Folgen ihrer eigenen Produktivität litt. Zeitgenössische Kritiker gaben ihm eine Note 2,4 im Filmecho — gut, nicht sehr gut. Das Kino hat schon Mutigeres gewagt, aber selten mit so verlässlicher Routine.