Die rote Lola: Wenn Hitchcock das Publikum anlügt (1950)

Ich habe Marlene Dietrich zum ersten Mal in Der blaue Engel gesehen, auf einer Schulfilmvorführung irgendwann Anfang der Siebziger. Meine Mutter Helene, die einmal im Monat ins Thalia Theater ging und Dietrich für die eleganteste Frau des zwanzigsten Jahrhunderts hielt, sagte damals einen Satz, der mir geblieben ist: „Die spielt nicht. Die ist einfach.“ Daran musste ich denken, als Dietrich in Die rote Lola die Bühne betritt und Cole Porters „The Laziest Gal in Town“ singt, in einem Kleid von Christian Dior, mit einer Selbstverständlichkeit, die jeden anderen Darsteller im Raum unsichtbar macht.

Charlotte Inwood, die Figur, die Dietrich hier verkörpert, ist eine gefeierte Bühnenschauspielerin, deren Ehemann unter verdächtigen Umständen ums Leben kommt. Die Polizei ermittelt. Ein junger Mann namens Jonathan Cooper behauptet, Charlotte habe ihren Mann getötet und ihn um Hilfe gebeten. Hitchcock lässt uns das in einem Flashback sehen. Wir glauben Jonathan. Warum sollten wir nicht? Wir haben es doch mit eigenen Augen gesehen.

Das ist die Falle. Sie funktioniert auf eine Weise, die mich an Agatha Christies Roman „Alibi“ von 1926 erinnert, in dem der Ich-Erzähler selbst der Mörder ist. Die Empörung war damals gewaltig, die Leser fühlten sich betrogen. Hitchcock erntete 24 Jahre später die exakt gleiche Reaktion.

In Francois Truffauts beruehtem Interview-Band „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ räumt der Regisseur ein, den lügenden Flashback als einen seiner größten Fehler zu betrachten. Das Publikum, so Hitchcock, vertraue dem Bild. Wenn die Kamera etwas zeige, dann sei es wahr. Diesen Vertrag zu brechen sei unverzeihlich gewesen.

Ich widerspreche ihm. Höflich, aber bestimmt.

Die Eroeffnungssequenz, diese dreizehn Minuten, in denen Jonathan seine Version der Ereignisse schildert, hat etwas Unheimliches. Darragh O’Donoghue beschreibt es im Cineaste Magazine treffend: merkwürdige Kamerawinkel, ein bizarrer visueller Rhythmus, subjektive Tempoverzögerungen, die Unbehagen statt Klarheit erzeugen („strange camera angles, bizarre looks, subjective tempo delays that create unease rather than clarity“). Das Bild sagt die Wahrheit, nur eben nicht die, die man erwartet. Es ist die Wahrheit eines Lügners. Und wenn man genau hinsieht, merkt man, dass Hitchcock durchaus Hinweise streut.

Mein verstorbener Mann Hartmut, der als Historiker von Berufs wegen mit unzuverlässigen Quellen umging, hätte diesen Film vermutlich beim ersten Sehen durchschaut. Ich habe drei Anläufe gebraucht. Beim dritten Mal, an einem verregneten Sonntagvormittag mit einer Kanne Ostfriesentee, fiel endlich alles an seinen Platz.

Jane Wyman spielt Eve Gill, eine Schauspielschülerin an der Royal Academy of Dramatic Art, die ihrem Freund Jonathan helfen will, indem sie sich als Zofe bei Charlotte Inwood einschleust. Eve ist klug, mutig, einfallsreich. Wyman spielt sie mit einer bodenständigen Wärme, die im krassen Gegensatz zu Dietrichs kühl kalkulierter Eleganz steht. Das Drehbuch gibt ihr durchaus Material. Und doch bleibt sie blass.

Das liegt weniger an Wyman, die im selben Jahr für „Johnny Belinda“ ihren Oscar gewonnen hatte und handwerklich über jeden Zweifel erhaben war, als an der Gravitationskraft, die von Dietrich ausgeht. Hitchcock selbst gab Dietrich beispiellose Kontrolle über ihre Aufnahmen. Beleuchtung, Kamerawinkel, Kostüme, alles ging durch Dietrichs Hände. Auf die Frage eines Journalisten, wie die Zusammenarbeit laufe, antwortete Hitchcock mit jener trockenen Ironie, die ihn auszeichnete: „Wunderbar. Miss Dietrich hat alles arrangiert.“ („Everything is fine. Miss Dietrich has arranged the whole thing.“)

Es gibt eine Szene gegen Ende des Films, in der Eve und Charlotte gemeinsam vor einem Spiegel stehen. Wyman in ihrem schlichten Zofen-Kostüm, Dietrich in Dior. In diesem Moment verdichtet sich das gesamte Thema des Films zu einem einzigen Bild: Wer spielt hier wen? Die Zofe, die eine Zofe spielt? Oder die Schauspielerin, die eine Unschuldige spielt?

• Jane Wyman als Eve Gill: Oscar-Preisträgerin in einer Rolle, die leiser ist als sie verdient hätte
• Marlene Dietrich: Charlotte Inwood. In einem Dior-Kleid. Mehr muss man eigentlich nicht sagen.
• Michael Wilding als Inspector Wilfried „Ordinary“ Smith — der charmanteste Ermittler den Hitchcock je geschrieben hat, auch wenn die Romantik zwischen ihm und Eve nie wirklich zündet
• Richard Todd: Jonathan Cooper, der Mann mit dem Flashback und dem Geheimnis dahinter
• Alastair Sim als Commodore Gill, Eves Vater. Stiehlt jede Szene, in der er auftaucht.
• Sybil Thorndike als Mrs. Gill, warmherzig und ahnungslos, wie Mütter im britischen Kino nun einmal sind
• Kay Walsh als Nellie Goode, Charlottes eigentliche Zofe

Über Alastair Sim muss ich einen Moment länger sprechen. Truffaut hat seine Rolle als überflüssig und den Film störend beurteilt, und mit Verlaub: Truffaut lag falsch. Sim verkörpert jene Sorte britischen Humors, die sich als Exzentrik tarnt und in Wahrheit die schärfste Beobachtungsgabe im Raum besitzt. Sein Commodore Gill ist ein pensionierter Seemann, der sich mit einer Mischung aus Spielfreude und Nonchalance in die Mordermittlung seiner Tochter einmischt. Er unterbricht Melodrama mit Ironie. Er ist der griechische Chor dieses Films, wie O’Donoghue es im Cineaste-Artikel formuliert.

In meiner Zeit als Deutschlehrerin am Gymnasium habe ich meinen Schülern immer gesagt: Achtet auf die Nebenfiguren. Die Hauptfiguren erzählen die Geschichte. Die Nebenfiguren erzählen die Wahrheit. Alastair Sim ist die Wahrheit dieses Films.

Man muss diesen Film in seinem Kontext verstehen, sonst bleibt er ein nettes Mordmysterie mit prominenter Besetzung und nicht mehr. 1948 hatte Hitchcock mit Cocktail für eine Leiche experimentiert, den gesamten Film in einer scheinbar einzigen Einstellung gedreht. 1949 folgte Under Capricorn, ein weiteres Langzeit-Experiment, das beim Publikum durchfiel. Die Kritiker waren sich einig: Hitchcock hatte seinen Weg verloren. 1,45 Millionen Dollar Budget waren für 1950 kein Pappenstiel, und Warner Bros. wollte Ergebnisse, keine weiteren Experimente.

Die rote Lola war seine Antwort. Zurück zu zugänglicherem Material, aber mit dem, was er aus den Experimenten gelernt hatte. O’Donoghue nennt es kein kreatives Tief, sondern ein Übergangwerk, eine Neuformierung der kreativen Energien. Die langen, formal exquisiten Einstellungen, die Hitchcock in Rope und Under Capricorn perfektioniert hatte, setzt er hier gezielter und subtiler ein. Keine Showstücke mehr. Werkzeuge.

Zwei Jahre nach Die rote Lola drehte Hitchcock Strangers on a Train. Danach Das Fenster zum Hof. Danach Der unsichtbare Dritte. Danach Psycho. Die rote Lola ist die Brücke zwischen dem suchenden und dem triumphierenden Hitchcock, ein Wendepunkt im Thriller-Genre. Sie ist kein Meisterwerk. Aber ohne sie wären die Meisterwerke anders ausgefallen.

Auf Rotten Tomatoes steht der Film bei 92 Prozent Kritikerzustimmung, während das Publikum nur 68 Prozent vergibt. Auf Letterboxd kommt er auf 3.53 von 5 bei über 16.000 Bewertungen, die IMDb notiert eine 7.0. Die Diskrepanz zwischen Kritikern und Publikum erzählt ihre eigene Geschichte: Wer Filmgeschichte liest, sieht in Die rote Lola mehr als ein Kriminalrätsel mit einer berühmten Blondine.

Was mich an diesem Film nicht loslässt, und das sage ich als jemand, der über fünf Jahrzehnte Kino gesehen hat, ist sein zentrales Thema: Jeder spielt eine Rolle. Charlotte spielt die trauernde Witwe. Jonathan spielt das unschuldige Opfer. Eve spielt eine Zofe, die eine Zofe spielt. Selbst Inspector Smith, dieser reizende Mann mit dem Spitznamen „Ordinary“, spielt den harmlosen Polizisten, der mehr sieht als er zugibt. Die gesamte Handlung ist ein Netz aus Performanz und Täuschung, eingerahmt von einem echten Theater, vor dem sich buchstäblich ein Vorhang öffnet und schließt.

Luigi Pirandello hat 1921 „Sechs Personen suchen einen Autor“ geschrieben, ein Stück über die Grenze zwischen Theater und Realität, zwischen der Rolle und dem Menschen dahinter. Die rote Lola ist Hitchcocks Antwort auf diesen Gedanken. Nur eben mit einer Leiche, einem Dior-Kleid und einem Flashback, der lügt.

Mein Sohn Stefan sieht das pragmatischer. „Mama, das ist einfach ein solider Krimi mit einer großen Besetzung.“ Mag sein. Aber ein solider Krimi von Hitchcock, gedreht in jenem schmalen Fenster zwischen Scheitern und Triumph, mit Marlene Dietrich in Hochform und einer Erzählstruktur, die ihrer Zeit voraus war — das ist mehr als solide. Das nenne ich Kino.

Synchronstudio: IFU – Internationale Film-Union AG, Remagen
Jahr: 1950
Dialogregie: Alfred Kirschner
Dialogbuch: Herbert W. Victor

Jane Wyman|Eve Gill|Käthe Pontow
Marlene Dietrich|Charlotte Inwood|Ingeborg Grunewald
Richard Todd|Jonathan Cooper|Peer Schmidt
Michael Wilding|Inspector Smith|Erwin Linder
Alastair Sim|Commodore Gill|Ludwig Linkmann

Quelle: Synchronkartei.de