Nosferatu: Murnaus Vampir steht im Tageslicht und hält es aus (1922)

Der Schatten auf der Treppe

Eine Wand. Ein Geländer. Dann kriecht ein Schatten ins Bild, Finger zuerst, und er ist nicht der Schatten eines Menschen. Die Einstellung dauert länger, als sie müsste. Genau darin liegt ihre Wirkung.

Der Schatten steigt weiter. Er erreicht eine Tür. Er legt sich auf die Klinke, und in diesem Moment wird klar, dass hier nicht ein Mann kommt, dem ein Schatten folgt, sondern dass der Schatten selbst die Bedrohung ist. Max Schreck ist gar nicht im Bild. Man sieht nichts von ihm. Es genügt.

Das Bild ist millionenfach kopiert worden. Es funktioniert trotzdem noch, und der Grund ist eine Entscheidung, die man leicht übersieht: Murnau zeigt danach nicht, wie der Schatten sich in einen Körper auflöst. Der Schnitt kommt vorher. Was in dem Raum passiert, bleibt weg.

Orlok wird in diesem Film nie erklärt. Er hat keine Vorgeschichte, keine Regeln, die jemand aufsagt, keine Verwandlungsszene, die zeigt, wie das funktioniert. Er ist einfach da, und er ist falsch gebaut. Der Kopf sitzt zu tief, die Finger sind zu lang, die Ohren stehen ab. Spätere Vampire wurden schön. Dieser hier ist ein Tier.

Zu hell ausgeleuchtet, fand die Kritik von 1922

Der Filmkurier schrieb am 6. März 1922, der Vampir sei „zu körperhaft und zu hell ausgeleuchtet, um wirklich schaurig zu wirken“. Roland Schacht hielt den Film für mäßigen Durchschnitt. Das war die Gegenstimme zu Hans Wollenberg in der Lichtbild-Bühne, der von einer Sensation und einer Meisterleistung der Inszenierung sprach.

Der Vorwurf ist interessant, weil er genau das trifft, was den Film heute trägt. Orlok steht wirklich im Licht. Er wird nicht durch Dunkelheit versteckt, wie es das Horrorkino danach jahrzehntelang gemacht hat. Man sieht ihn vollständig, bei Tag, im Freien, scharf.

Ein Monster, das man ganz sieht, ist normalerweise erledigt. Hier nicht. Die Gestalt hält der Betrachtung stand, weil an ihr nichts stimmt und trotzdem alles konsequent ist. Wer 1922 mehr Schatten forderte, wollte ein Gespenst. Murnau hat etwas anderes gebaut: eine Krankheit, die läuft.

Der zweite Teil des Vorwurfs war die Beleuchtung insgesamt. Das trifft eine Produktionstatsache. Große Teile entstanden im Freien mit Tageslicht, und einige Nachtszenen wurden am Tag gedreht und blau eingefärbt, wie es damals üblich war. Wer eine schlecht gemachte Kopie sieht, in der diese Färbung fehlt, sieht Nachtszenen in vollem Sonnenlicht. Genau daran krankt der Ruf dieses Films bis heute.

Das Urteil, das ihn auslöschen sollte

Die Prana-Film hatte keine Rechte an Bram Stokers Roman. Man änderte die Namen, verlegte die Handlung und drehte trotzdem eine Dracula-Verfilmung. Florence Stoker, die Witwe des Autors, ging über die britische Autorenvereinigung dagegen vor.

Im Juli 1925 entschied ein Berliner Gericht letztinstanzlich, dass das komplette Filmmaterial einschließlich aller Kopien zu vernichten sei. Das ist kein Verbot und keine Kürzung. Das ist die Anordnung, dass es diesen Film nicht mehr geben soll.

Er existiert trotzdem, und zwar aus einem banalen Grund: Kopien waren längst im Ausland. Die Vernichtung erfasste, was greifbar war. In London versuchte die Film Society eine Vorführung, Stoker schritt ein, und die dortige Kopie wurde versteckt. Beim zweiten Anlauf vier Jahre später erwischte es sie doch.

Die Prana selbst war da längst weg. Im August 1922, fünf Monate nach dem Start, lief das Konkursverfahren, der Film wurde gepfändet. Die Ufa hatte sich geweigert, ihn in ihren großen Häusern zu zeigen. Ein Unternehmen, ein Film, ein Bankrott.

Was daraus folgt, ist unbequem. Der Gründungsfilm des Vampirkinos ist ein Raubbau, juristisch verloren und wirtschaftlich gescheitert, und er hat nur überlebt, weil jemand die Anordnung unterlaufen hat.

Draußen, und das ändert alles

Gedreht wurde in Wismar, Lübeck, Lauenburg, Rostock und auf Sylt, die Burgaufnahmen entstanden in der Slowakei. Studio gab es auch, in Berlin-Johannisthal, aber die Bilder, an die man sich erinnert, sind draußen entstanden.

Das unterscheidet Nosferatu von allem, was im selben Jahrzehnt im deutschen Kino passierte. Bei Caligari ist der Schrecken auf die Kulisse gemalt, bei Metropolis gebaut. Hier ist er in einer echten Landschaft, und die Landschaft kümmert sich nicht.

Es gibt eine Aufnahme von wehendem Gras und eine von ziehenden Wolken, im Zeitraffer. Beides hat mit der Handlung nichts zu tun. Béla Balázs hat das schon 1922 bemerkt und der Natur die Hauptarbeit am Unheimlichen zugeschrieben. Der Film hält an, sieht sich um, und geht dann weiter.

Die Ratten, das Schiff, die leeren Straßen von Wisborg: Das sieht heute aus wie eine Pandemie-Erzählung, und es war eine. Die Seuche im Film ist keine Metapher, die nachträglich hineingelesen wird. Sie ist die Handlung.

Welche Musik man hört, entscheidet mehr als man denkt

Ein Stummfilm ohne Musik ist kein Stummfilm, sondern ein Fehler. Die Originalpartitur stammt von Hans Erdmann und lag jahrzehntelang nur in Teilen vor. Was in dieser Zeit stattdessen unter den Film gelegt wurde, reicht von Orgelklischee bis Synthesizer.

Das ist keine Nebensache. Eine Fassung mit dräuender Horrormusik nimmt dem Film seine Beiläufigkeit, und die Beiläufigkeit ist das Beste an ihm. Wenn das Grasfeld unter einer Bedrohungsmusik liegt, ist es eine Ankündigung. Ohne sie ist es ein Grasfeld, und das ist schlimmer.

Bei der Berlinale 1984 lief die viragierte Fassung mit Erdmanns Musik, gespielt von einem Salonorchester, zu Ehren von Lotte H. Eisner. 1987 folgte München mit dem Symphonie-Orchester Graunke. 1988 sendete das ZDF eine Fassung mit 18 Bildern pro Sekunde und einer neuen Komposition von Hans Posegga.

Wer heute wählen kann, nimmt Erdmann. Nicht aus Denkmalpflege. Sondern weil diese Musik den Film nicht kommentiert.

Welche Fassung man sich ansehen sollte

Die Restaurierungsgeschichte zieht sich über vierzig Jahre. Das Filmmuseum München begann 1981 mit einer Rekonstruktion aus deutschen, französischen und spanischen Fassungen. 1995 folgte im Projet Lumière eine Arbeit der Cineteca di Bologna gemeinsam mit München, auf Grundlage einer neu aufgetauchten Nitrokopie erster Generation aus der Cinémathèque française.

Maßgeblich ist heute die digitale Restaurierung von 2005 und 2006, betreut von Luciano Berriatúa für die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, bei der jedes Einzelbild bearbeitet wurde. Sie bringt die deutschen Originalzwischentitel zurück und die Viragierung: blau für Nacht, sepia für Tageslicht in Innenräumen, gelb-orange für Nachtinnenräume, rosa für den Morgen.

Das ist der Unterschied zwischen einem Film und einem Gerücht über einen Film. Wer Nosferatu grau und kontrastarm kennt, kennt eine Verleihkopie aus dem Umlauf, nicht die Arbeit von 1922.

Was danach kam

Werner Herzog hat den Stoff 1979 neu verfilmt, mit Klaus Kinski, und den Titel des Originals absichtlich weitergetragen. Robert Eggers hat 2024 mit seiner Fassung die Schattenarbeit ernster genommen als die meisten Hommagen, allerdings mit einem Vampir, der wieder mehr erklärt wird als hier. Was Herzog und Kinski miteinander anstellen, wenn niemand sie bremst, steht schon in Aguirre, der Zorn Gottes.

Die Linie führt aber weiter, als es die Remakes nahelegen. Psycho arbeitet mit demselben Prinzip der zurückgehaltenen Ansicht, und in M übernimmt der Schatten an der Litfaßsäule genau die Aufgabe, die er hier auf der Treppe hat: Er zeigt an, dass jemand da ist, ohne ihn zu zeigen.

Ellen bleibt wach

Der Film gehört im letzten Drittel nicht mehr Orlok. Er gehört Greta Schröder. Das fällt kaum jemandem ein, wenn über Nosferatu geredet wird, und es ist der Grund, warum das Ende trägt.

Ellen weiß früher Bescheid als alle anderen. Sie sitzt am Fenster, sie geht nachts hinaus, sie reagiert auf Dinge, die weit weg passieren. Der Film erklärt das nicht. Es gibt keine Szene, in der jemand sagt, sie sei empfänglich oder sehe mehr. Sie ist es einfach.

Was dann folgt, ist der Punkt, an dem der Film seine eigene Vorlage verlässt. Bei Stoker erledigen Männer mit Werkzeugen das Problem. Hier gibt es keinen Van Helsing, der etwas löst. Professor Bulwer sieht sich Pflanzen an und redet über Insekten, während die Stadt leer wird.

Der folgende Absatz verrät das Ende. Wer es nicht wissen will, springt zur nächsten Überschrift.

Ellen liest, was zu tun ist, und tut es allein. Sie hält den Vampir bis zum Sonnenaufgang bei sich, und das kostet sie das Leben. Es gibt keine Rettung in letzter Sekunde, keinen Kampf, keine Verfolgung. Eine Frau bleibt wach, bis es hell wird. Der Rest der Stadt schläft und weiß hinterher nichts davon.

Schröder spielt das ohne jede Steigerung. Nach einer Stunde, in der Wangenheim jede Empfindung in den Oberkörper legt, ist diese Ruhe ein Schock für sich. Das ist die stärkste Leistung des Films, und sie steht in keiner der Zusammenfassungen, die man über ihn liest.